Songs across Africa
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Über Afrikanische Musik angemessen zu schreiben ist eigentlich unmöglich. Am ehesten ist Afrikanische Musik vergleichbar mit der berühmten Banane, deren Geschmack auch nicht erklärbar ist; man muss selber hinein beißen, um ihn zu erfahren.

Songs across Africa

Trotzdem möchte ich mich einiger Zitate bekannter Musikethnologen bedienen, um Interessierten gleichsam einen Schlüsselbund in die Hand zu geben, mit dem man in die afrikanische Musikkultur eintreten kann.

Die Faszination, die afrikanische Musik1 auf uns Europäer ausüben kann, ist nicht unbedingt eine neue Modeerscheinung. Schon 1920 schrieb der englische Ethnologe Basden2: „Je mehr man sich der Musik der Eingeborenen (der Igbos, Nigeria) zuwendet, desto mehr wird man sich ihrer vitalen Kraft bewusst. Sie berührt die Saiten im Innersten eines Menschen und weckt seine tiefsten Instinkte. Sie verlangt die gesammelte Aufmerksamkeit des Ausführenden und spannt ihn fast bis zum Zerreißen, vorderhand Körper und Geist. Sie ist in tiefstem Maße leidenschaftlich.“ Trotzdem sollte man sich immer vor Auge halten was Volker Schütz3 dazu meint: „Afrikanische Musik ist keine Musik für schnelle Begegnungen oder für oberflächliches, konsumierendes Hören. Eigentlich ist sie völlig ungeeignet, im Zuge einer modischen Welle vereinnahmt zu werden. Wer sich ihr aus modebedingter Attitude nähert, wird sich sehr wahrscheinlich wegen der vielen erforderlichen körperlichen und geistigen Anstrengungen bald wieder frustriert von ihr wenden. Wer sich ihr jedoch ernsthaft stellt, der kann sich auf einen langen und beglückenden musikalischen Erfahrungsweg gefasst machen.“
Schütz bringt somit eine Grundvoraussetzung auf den Punkt: Bei afrikanischer Musik wäre es ein großer Fehler, einfach nur zu zuhören.  J. M. Chernoff schreibt dazu: „Bedeutung gibt es nur für den, der sich beteiligt.“4 Deswegen meint J.H.K. Nketia – wohl der berühmteste afrikanische Musikwissenschaftler: „Man muss bedenken, dass der Geist, aus dem Musik in Afrika entsteht, von größter Bedeutung ist; denn für die Menschen in Afrika ist Musik nicht nur eine „schöne Sache“, sondern eine mögliche Ausdrucksform lebendiger Gemeinschaftserfahrung.“5 Nketia schreibt sogar: „Ein Dorf ohne gemeinsam praktizierte Musik oder eins, das das  gemeinschaftliche Singen, Trommeln und Tanzen vernachlässigt, wird für tot gehalten.“6 Deswegen kann man die enge Verflechtung musikalischer mit sozialen, ökonomischen und politischen Strukturen des täglichen Lebens als ein charakteristisches und ein gemeinsames Merkmal aller afrikanischen Musiktraditionen erkennen.7
Wenn wir also, die wir im westlichen kulturellen Kontext aufgewachsen sind, über afrikanische Musik sprechen und urteilen, darf man nie vergessen, dass traditionelle Musik in Afrika immer im Kontext zu einer gesellschaftlichen Aktion steht und als solche auch beurteilt wird. „Kritik ist in Afrika ein Maßstab für die Überzeugung der Menschen, dass die Qualität ihrer Kunst eng verknüpft ist mit der Qualität ihres Lebens.“8 “Fragt man einen Afrikaner, wie ihm eine bestimmte Musik gefallen habe, dann wird er höchstwahrscheinlich antworten: `Es war eine schöne Veranstaltung.´ Für ihn ist die Musik nur im Hinblick auf den Gesamterfolg des Ereignisses von Bedeutung. Er bezieht sich deshalb auch nicht speziell auf die Musik selbst, sondern darauf, wie sie die Situation stimuliert hat.“9

Christentum und afrikanische Musik:
Afrikanische Musik lebt hauptsächlich von den 3 Grundelementen: Sprache, Rhythmus  und Bewegung10. Ein altes afrikanisches Sprichwort besagt sogar: „Wer sprechen kann, kann singen; wer gehen kann, kann tanzen.“11 Diese enge Verbundenheit von Gesang, Rhythmus und Tanz ist typisch für die traditionelle afrikanische Musik, die aber auch eng im Zusammenhang mit den kultischen Ritualen der traditionellen (indigenen) Religionen steht und so im Zuge der christlichen Missionierung verpönt wurde. Leider waren die meisten Missionare nur gering musikalisch ausgebildet, sodass durch die Einführung der christlichen Hymnik im Laufe der Jahrhunderte die große Vielfalt an Musiktraditionen mit dem europäischen Dur/Moll-System, der 4taktigen Periode und dergleichen zugedeckt wurde. Trotzdem findet man heute noch bei den verschiedenen Volksgruppen unterschiedliche Adaptionsformen von Liedern christlichen Inhalts.
Allgemein kann man von fünf Stufen der christlichen Hymnik in der Afrika12 ausgehen:

 

  1. Originale christliche Lieder aus Europa in Latein, Englisch, Französisch etc. (vor allem zu Beginn der Missionierung verwendet).
  2. Die Lieder wurden in die jeweilige Volkssprache übersetzt.
  3. Komponisten schreiben christl. Lieder in europäischer Notierung (2/4-, 3/4-, 4/4-Takt).
  4. Traditionelle Rhythmen werden verwendet.
  5. Traditionelle (christliche) Volksmusik mit eigenständigen Rhythmen und eigener Notation.


Die hier angeführten Lieder könnte man teilweise in die 3. bzw. 4. Kategorie einordnen. Gerade Lieder wie „Munezero munezero“, „Bra Jesus ho“ und „Upokee Sadaka Yetu“ zeigen mit ihrem Call & Response–Aufbau traditionelle afrikanische Musikstrukturen, sind aber im europäischen Notationssystem komponiert worden. „Natufurahi siku ya leo“ weist vor allem eine typisch afrikanische Rhythmuseigenheit auf, wobei ein angedeuteter 2er Rhythmus in der Begleitung einem 3er Rhythmus-Pattern im Gesang gegenübergestellt wird. Beide Rhythmen für sich sind relativ simpel, fügt man sie aber zusammen, so kommt dieses typische Maß an Spannung und Energie der afrikanischen Musik zum Vorschein.13

Zur Aufführungspraxis der 6 christlichen Hymnen:
Die Aussprache der Texte in Twi, Kinya-Ruanda und Kiswahili ist jeweils in einer einfachen „deutschen Lese-Version“ angeführt, anhand der man die Eigenheiten der Sprachen üben kann. Zusätzlich können die Playbackrhythmen zur Hilfe gezogen werden, um mit professioneller Begleitung in angenehme Schwingung beim Singen zu kommen.
J. M. Chernoff, der mehrer Jahre in Ghana die Kunst des Trommelns erlernte, meint:  „Rhythmus ist das am besten wahrnehmbare und am wenigsten materielle Phänomen.“14 Da wir von unserer europäischen Kultur geprägt meist alles sofort analysieren und verstehen wollen, hindert uns dies oft die Musik wirklich zu spüren und ihren wahren Zweck zu erleben: die lebendige Gemeinschaftserfahrung.15 Deswegen ist es oft ratsam für Chorleiter, die Lieder nur übers Vor- und Nachsingen mit den Sängern einzustudieren und sie gleichzeitig auf mehreren Ebenen zu beanspruchen (Gesang, Füße und Hände) (siehe Tanzschritt-Anleitung). Durch mehrfache Wiederholungen einzelner Strophen hat man als Sänger so die Chance, ohne darüber nachzudenken in den Rhythmus „hineinzufallen“ und seine Spannung und Energie zu erleben.16
Ein alter Mann hat mir in Ghana einmal verraten: „Musik ist die Frucht der Liebe.“ - Musik kann verbinden, sie ist von Menschen für Menschen und bricht alle Grenzen zwischen den Kulturen.

In diesem Sinne wünsch ich ihnen viele schöne Erfahrungen mit den „Songs across Africa“!

 

Bernhard Putz

 

1 Obwohl eigentlich die verschiedenen Musikkulturen südlich der Sahara schwer zu vereinheitlichen sind, haben die meisten von uns eine gewisse Vorstellung davon, woran man afrikanische Musik erkennt und wie sie klingt.
2 in Volker Schütz, Musik in Schwarzafrika, Arbeitsbuch für den Musikunterricht in Sekundarstufen (Oldershausen, 1992), S 6
3 in Volker Schütz, Musik in Schwarzafrika, S 6
4 in John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, Musik und Sensibilität im afrikanischen Leben (München, 1994), S 43
5 in W.K. Amoaku, African Songs and Rhythms for Children, A selection from Ghana (Orff-Schulwerk, Mainz, 1971), S 4
6 in John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, S 56
7 vgl. John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, S 56
8 in John Miller Chernoff, ebenda S 57
9 in John Miller Chernoff, ebenda S 90f
10 vgl. J.H.K. Nketia in W.K. Amoaku, African Songs and Rhythms for Children, S 1
11 Didaktischer Hinweis: Mit diesem Sprichwort kann vielen Sing- und Bewegungskritikern der Wind aus den Segeln genommen werden.
12 nach Rev. Bro. Pius K. F. Agyemang S.V.D.
13 vgl. Volker Schütz, Musik in Schwarzafrika, S 36f . Diese afrikanische Form des Polyrhythmus nennt Schütz Korrelationsrhythmus (Interrhythmus).
14 in John Miller Chernoff, Rhythmen der Gemeinschaft, S 43
15 siehe 5
16 vgl. Reinhard Flatischler, Ta Ke Ti Na – Rhythmuspädagogik, nähere Informationen unter www.taketina.com
 
Sankofa – Return and get it

Das Westafrikanische Adinkra-Symbol steht für die Notwendigkeit, aus der Vergangenheit zu lernen: Von alten Weisheiten Lebensreichtum zu schöpfen, sich zurück auf das Wesentliche von Körper und Geist zu besinnen und dadurch die eigenen Horizonte zu erweitern...